Música y mujeres. Alicia Valdés Cantero
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musicología feminista anglosajona. Están patentes, por ejemplo, en el artículo de Paula Higgins, «Women in Music, Feminist Criticism, and Guerrila Musicology: Reflections on Recent Polemics» (1993). El gusto de McClary por la provocación y la indiferencia en sus análisis entre la esfera de lo público y la esfera de lo privado, tiene características propias del star system norteamericano que facilita la ridiculización para los opositores y las disensiones dentro del feminismo. McClary cae en uno de los típicos errores provocados por la autoconfianza y autocomplacencia cientifista: ignorar los escritos del pasado, en este caso escritos de mujeres denunciando los constreñimientos de la sociedad patriarcal, como mitológicos desde una perspectiva moderna, lo que la lleva a afirmar que la entrada «en serio» de las mujeres en el mundo profesional de la música data de finales de la década de los sesenta. Es una muestra de cómo la crítica posmoderna utiliza la superficialidad para no responder a los problemas que de verdad acucian a la sociedad como globalidad o, en particular, a la sociedad académica. El caso McCIary —que en parte fue debido a la irreverencia de hablar, no ya de política, sino de sexo en sesudas reuniones musicológicas— reproduce prácticas comunes de, utilizando la expresión de Lyotard, la «aristocracia universitaria»: una minoría que copa el mercado encubriendo la labor de una gran mayoría de académicos, propiamente académicas en este caso.
En música, las disparidades entre la perspectiva de la diferencia y la de los estudios de género son sobre todo una consecuencia de la ampliación de los objetos de análisis, que ya no están limitados a las obras musicales como espacio privilegiado de manifestación de lo femenino y de lo masculino. La introducción en la musicología de instrumentos analíticos y conceptuales procedentes de la deconstrucción han tenido como efecto principal el de superar la dicotomía masculino/femenino. En consecuencia, las diferencias entre las obras resultan ya no de la oposición binaria, sino de todas las posibilidades de una pluralidad de posiciones. La consecuencia de considerar el género una construcción, ni natural ni inalterable, ha sido convertir como objeto de estudio la identificación de los procesos de esa construcción como categoría de las prácticas sociales y culturales: el objeto de estudio es considerado así un sujeto en progreso, una acumulación de varios discursos. Por tanto, se ha pasado a otorgar una gran importancia a la crítica de los aspectos institucionales de la historia tradicional de la música que, al excluir los circuitos alternativos, han sido la causa de la invisibilidad de las mujeres. Atender a los circuitos alternativos —alternativos por oposición provisional a lo que en cada momento es considerado mainstream, y que, pase el juego de palabras, que aquí no se aplica en el sentido específico que le da el feminismo, también suele ser malestream— supone tomar en serio la enorme cantidad de obras compuestas por mujeres en interacción con el estilo de otras obras compuestas por mujeres, pero también, y sobre todo, supone la revisión de esa producción para ver de qué manera contribuyó al desarrollo de algunos géneros. Para hacernos una idea, y por continuar con ejemplos ya referidos, basta mencionar que Fanny Mendelssohn Hensel compuso tantos Lieder como Robert Schumann o como Ludwig van Beethoven y Félix Mendelssohn-Bartholdy juntos. La estrategia de abordar los circuitos alternativos extiende su influencia a otros aspectos como el del estudio del papel de las mujeres en la profesionalización de la composición y sus efectos en la definición de una estética femenina. Dos buenos ejemplos de los estudios de género en música desde una perspectiva feminista son Gender and the Musical Canon (1991) de Marcia Citron y Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music (1994), editado por Susan C. Cook y Judy S. Tsou. El primero se centra en la exploración de los factores que contribuyen a la formación del canon musical, partiendo de la evidente constatación de la ausencia de mujeres del repertorio clásico estandarizado, así como de las listas de «grandes compositores» y «grandes obras» con las que se suelen elaborar las cronologías en la historia de la música. El segundo, cuyo prefacio es de Susan McClary, ofrece un variado conjunto de artículos que aborda aspectos metodológicos de la práctica feminista de la musicología, las imágenes de la mujer desde el Renacimiento inglés o la Francia de Lully y Quinault hasta el rap, biografías de mujeres como la pianista y compositora Amy Beach o la violinista Anna Maria della Pietà, repertorios de mujeres compositoras publicados en la prensa norteamericana hasta la Primera Guerra Mundial o aspectos represores de la recepción del modernismo musical en Estados Unidos durante los críticos años del período de entreguerras.
El discurso feminista en el ámbito de la musicología se ha revelado, como vemos, un enriquecedor punto de vista para estudiar los fenómenos musicales en el presente y en el pasado. Es un agudo instrumento para criticar un tipo de historia reductora, centrada en las sobras de tradición erudita, que considera al héroe como principal sujeto histórico y que cree en un sentido de la evolución musical. En esta manera de ver la historia de la música, las diferentes prácticas musicales no se consideran y las composiciones de mujeres, al no pertenecer a una línea única de evolución, son consideradas como residuales o como excepcionales, ya que supone la consagración del canon, un grupo ideal de obras y compositores integrados en una línea también ideal de evolución. Incluso hacer una historia femenina de la música, que puede ser un acto feminista, requiere instrumentos diferentes de los utilizados para la construcción de «la» historia de la música, tales como considerar la música un tipo de discurso conformado por prejuicios de «género» para deconstruir el canon del que emanan las normas estéticas y los métodos de análisis —los que testan el cumplimiento o no de dichas normas en una pieza musical— de la historia de la música tradicional.
Finalmente, cabe señalar que la musicología feminista, del que este ensayo ha pretendido ser una simple introducción, refleja, como no podía dejar de ser, las ambigüedades del feminismo como actitud individual con significado político. En el caso de la musicología, que desde el punto de vista feminista se concibe claramente como una actividad política, encontramos una cierta heterogeneidad que, no obstante,comparte un mismo punto de partida y una situación secundaria en relación a otras disciplinas. Para justificar una crítica feminista es necesario justificar antes una «epistemología femenina», y en esto la musicología acaba por situarse en una posición subsidiaria en relación no solo a la crítica literaria sino, principalmente, a la filosofía. Al final ¿puede haber varios feminismos musicológicos como varias historias de la música? ¿Cómo se resuelve el problema de la aporía mujer/ mujeres en la práctica musical? ¿Se puede llegar a la caracterización de una estética femenina que no sea susceptible de deconstrucción? ¿No se corre el peligro de caer en las mismas rutinas de la «historia» de la música absoluta? Si deconstruir este paradigma supone hacer otro tanto con la serie de valores que en él se incluyen —como unidad orgánica, por ejemplo, o complejidad constructiva—,¿qué reglas codificarán el valor de una obra «femenina»? ¿Se podrán aplicar a una obra compuesta para un hombre? ¿Quién nos garantiza que un criterio tal no provenga, en última instancia, de una manera de entender el mundo propia del patriarcado, incluso aunque sea por negación? ¿De qué manera se integrarán las perspectivas abiertas por el feminismo en las historias de la música á la portée de tout le monde como es el caso de los manuales para los conservatorios y para la enseñanza secundaria? Preguntas estas que solo pueden encontrar respuesta en la práctica y que no deben conformar futuras historias de la música «políticamente correctas», sino futuras historias basadas en el sentido común y en la aspiración a conseguir una efectiva igualdad entre hombres y mujeres.
Bibliografía
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Cash, A. (1991). «Feminist theory and music: Toward a common language». En: The Journal of Musicology, 9, IV.
Citron, M. J. (1983). «The Lieder of Fanny Mendelssohn Hensel». En: Musical Quaterly, 69.
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Cook, S. y Tsou, J. (eds.). (1993). Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives on Gender and Music. Illinois:University of Illinois Press.
Dame, J. (1992). «Rocky Times. Feminist Musicology in the 1990s». En: Muzíck + Wezenschap, II, 1.
Dell'antonio, A. (1994). «II caso McClary: