Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Jahrgang 1901. Germanisches Nationalmuseum
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von 1579. Möchten gelegentlich auch die trefflichen Holzschnitzereien und Intarsiaarbeiten des Ratszimmers zu Marktbreit, von denen m. W. bisher nur einzelne Teile publiziert worden sind (in der Bayerischen Gewerbe-Zeitung V. 1892 S. 475), hier zu getreuer und deutlicher Wiedergabe gelangen.
Die Malerei findet sich nur durch das Porträt des Fürsten Primas Karl Theodor von Dalberg von Josef Stieler aus den Sammlungen des historischen Vereins zu Würzburg vertreten, die Plastik dagegen durch eine ganze Anzahl von Werken, so durch das Grabdenkmal des Fürstbischofs Johann II. von Brunn aus der Mitte des 15. Jahrhunderts im Dom zu Würzburg, den Crucifixus Loy Herings im Mortuarium des Doms zu Eichstätt und das den Werken dieses Künstlers offenbar nahe verwandte Epitaphium der Elisabeth von Lauter in der Pfarrkirche zu Lohr, ferner zwei Spätrenaissance-Altäre aus der Pfarrkirche zu Frickenhausen bei Ochsenfurt u. a. m. Dennoch bleibt insbesondere auf diesem Gebiete stets noch viel zu wünschen. So ist unseres Wissens das sehr wirkungsvolle Epitaphium, das Jorg Span um 1528 seinen Verwandten Jorg Eltlin und dessen Frau Anna an der Außenseite der Pfarrkirche zu Heidingsfeld errichten ließ und das ohne Zweifel aus Riemenschneiders Werkstatt stammt, bisher noch nirgends publiziert. Es findet sich nicht in dem großen Streit’schen Werke über den Würzburger Meister. Anton Weber (Leben und Wirken des Bildhauers Dill Riemenschneider, 2. Auflage, Würzburg und Wien 1888 S. 26) widmet dem Denkmal eine kurze Besprechung und ist geneigt, es Riemenschneiders Sohne Jörg zuzuschreiben. In den neuesten Arbeiten über den Künstler (Karl Adelmann, Über Riemenschneider. Eine vorläufige Mitteilung. Würzburg, 1898 und Eduard Toennies, Leben und Werke des Würzburger Bildschnitzers Tilmann Riemenschneider. Straßburg, Heitz, 1900) geschieht des Epitaphs überhaupt keine Erwähnung.
Auch von Erzeugnissen des alten fränkischen Kunstgewerbes endlich bietet der neue Jahrgang einige in guten Abbildungen dar, wie den berühmten buntglasierten Ochsenfurter Thonofen im Germanischen Museum (um 1500), das Singpult in der Sepultur des Doms zu Würzburg (1644), das schöne Gitter vom Marienberge daselbst (1716) und einen mächtigen Schlüssel, das Herbergszeichen der früheren Würzburger Schlosserinnung und ein Meisterwerk des bekannten Würzburger Kunstschlossers Johann Georg Oegg, aus dem Jahre 1740.
Bei diesem Stück, dessen Abbildung die Rückseite des Umschlags ziert, sind auch die Abmessungen der Wiedergabe selbst für kunstgeschichtliche, insbesondere stilvergleichende Zwecke völlig genügend, während man von diesem Standpunkt die meisten übrigen Abbildungen entschieden größer, die Gegenstände in allen Einzelheiten noch deutlicher erkennbar wünschen möchte. Diesem Wunsche Rechnung tragend, könnte der Kalender neben der anregenden Wirkung auf ein größeres Publikum zugleich die überaus verdienstliche Mission eines kunsthistorischen Bilderschatzes in weiterem Sinne für die fränkischen Gebiete, vor allem Unterfranken, im Laufe der Jahre sehr wohl erfüllen.
Th. H.
Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preussen. Von Hermann Ehrenberg. Leipzig und Berlin. Giesecke und Devrient, 1899. VIII und 287 Seiten. Mit zahlreichen Tafeln und Textabbildungen.
Die wissenschaftlichen Arbeiten kann man einteilen in solche, bei denen der Anregungswert und solche, bei denen der eigentliche Forschungswert überwiegt. Vertreter beider Richtungen werden sich nicht immer leicht gerecht werden, denn das geistige Überschauen weiter Gebiete des Wissens und ein daraus hervorgehendes Aufstellen neuer Gesichtspunkte schließt nur zu häufig den Sinn für subtile Einzelforschung nahezu aus, während andererseits das Finden und Feststellen neuer Thatsachen nicht selten zum Mißtrauen und zur Skepsis gegenüber den unter einem höheren Gesichtswinkel abgefaßten, bereits bekannte Thatsachen mehr oder minder geistreich beleuchtenden Arbeiten führt. Und in der That werden ja in der Regel Werke jener Art — bei vielleicht schwächerer augenblicklicher Wirkung — dauernderen, bleibenderen Wert für sich beanspruchen dürfen, als letztere, die, wenn sie nicht wirkliche Meisterleistungen sind — und solche haben immer gründlichstes bis ins einzelnste dringendes Studium zur Voraussetzung und verbinden so gewissermaßen beide Richtungen —, sich zumeist als ephemere Erscheinungen darstellen, über die schon die nächste Folgezeit, die wieder ihre eigenen neuen Gesichtspunkte hat, unbarmherzig und oft auch undankbar hinwegschreitet.
Ein Buch von dauernderem Werte in dem angedeuteten Sinne ist auch das vor etwa Jahresfrist erschienene von Hermann Ehrenberg. Der Verfasser, dem wir bereits ein paar andere treffliche Arbeiten zur Geschichte der Kunst im östlichen Deutschland verdanken, fußt vorzugsweise auf dem sehr realen Boden der archivalischen Forschung. Insbesondere aus den reichen Beständen des Königsberger Staatsarchives ist es ihm durch Fleiß und Ausdauer gelungen, eine ansehnliche Fülle schätzenswerter neuer Nachrichten über die Kunst am Hofe der beiden ersten preußischen Herzöge, Albrecht (geb. 1490, 1511 zum Hochmeister des deutschen Ritterordens gewählt, seit 1525 Herzog, gest. 1568) und Adolf Friedrich (1568–1618), bezw. der für letzteren regierenden Administratoren, namentlich des Markgrafen Georg Friedrich von Brandenburg, zu Tage zu fördern. In sehr dankenswerter Weise finden sich die meisten dieser urkundlichen Belege, durch die eine ganze Schaar, bisher unbekannter Künstler und Kunsthandwerker in die Kunstgeschichte eingeführt wird, im zweiten Teile des Buches, der dem darstellenden folgt, wortgetreu oder auch in Regestenform abgedruckt.
Zu den kunsthistorisch bedeutsamsten Resultaten der übrigen in dem Buche niedergelegten Forschung gehört der Nachweis, daß Jacob Binck aller Wahrscheinlichkeit nach als der Schöpfer des an Schnitzereien und Intarsiaarbeiten so reichen sog. Geburtszimmers im königlichen Schlosse zu Königsberg angesprochen werden muß, wie sich aus einem Vergleich der ornamentalen Formenwelt der Täfelung mit den Ornamentstichen Bincks ergiebt. Einem Hans Wagner, der 1543 als Hoftischler in des Herzogs Dienste trat und nachweislich gegen hohen Sold bei den Arbeiten im Geburtszimmer beteiligt war, kann doch höchstens die Ausführung, nicht aber »die geistige oder künstlerische Urheberschaft« zugeschrieben werden (S. 40 f.). »Dies Ergebnis«, meint der Verfasser (S. 42) mit Recht, »ist von hoher kunstgeschichtlicher Bedeutung. Binck, der bisher nur als ein zwar gewandter, aber unselbständiger Kupferstecher bekannt war, tritt uns jetzt in einem ganz anderem Lichte entgegen. Jene nachgearbeiteten Kupferstiche gehören, soweit man es verfolgen kann, ausschließlich seiner Jugendzeit an; sie mögen dem Bedürfnisse nach Schulung der Hand oder nach Geldverdienst entsprungen sein. Im gereifteren Alter, wo er eine gesicherte Lebensstellung errungen hat, schafft er Werke, welche nicht blos geläuterten Geschmack und Formensicherheit, sondern auch selbständige Gestaltungskraft und lebendigen Sinn für feine Charakteristik bekunden.« Seite 54 wird dementsprechend Binck mit Peter Flötner in Parallele gestellt.
Daß dagegen das Epitaphium der Herzogin Dorothea, einer geborenen Prinzessin von Dänemark, im Dom zu Königsberg und das Denkmal der Herzogin Anna Maria daselbst, ebenso wie das Denkmal König Christians III. von Dänemark im Dom zu Roskilde aus der Werkstatt des Antwerpener Bildhauers Cornelis Floris hervorgegangen seien, hatte bereits der dänische Kunsthistoriker Francis Beckett richtig erkannt und in seiner vortrefflichen Doktorschrift (»Disputats«): »Renaissancen og Kunstens Historie i Danmark« (Kopenhagen 1897) S. 161 ff. dargelegt. Ehrenberg nun hat in dem dieser Frage gewidmeten Abschnitte seines Buches nicht nur jene Zuschreibungen noch fester begründet und der genannten Gruppe von Werken des Cornelis Floris auf Grund stilkritischer Vergleichung auch mit anderen Arbeiten des Meisters namentlich noch das imposante Marmordenkmal für Herzog Albrecht von Preußen im Dom zu Königsberg hinzugefügt, sondern überhaupt zum erstenmale ein umfassenderes Bild von dem Leben und der Thätigkeit dieses interessanten Spätrenaissance-Künstlers zu entwerfen versucht. Bezüglich des Albrecht-Epitaphs war übrigens gleichzeitig mit Ehrenberg K. Lohmeyer zu einem ähnlichen Resultat gekommen. Auch er schreibt die Ausführung des Werkes dem Cornelis Floris zu, glaubt jedoch, daß an der bisherigen Auffassung, wonach Jacob Binck den Entwurf lieferte, der dann in den Niederlanden ausgeführt wurde, festzuhalten, Binck also nach wie vor als der geistige Urheber zu betrachten sei. Vgl. Repertorium für Kunstwissenschaft XX, 464 ff. und Altpreußische Monatsschrift XXXV, 192 f.
So ist der Abschnitt I, 3 des Ehrenberg’schen Buches (»Jacob Binck und Cornelis Floris«) ohne Zweifel der wertvollste des ganzen darstellenden Teiles. Doch enthalten auch die übrigen Kapitel noch manches neue und bedeutsame Forschungsergebnis und manchen willkommenen Hinweis. Endlich thut auch die ganz vortreffliche Ausstattung mit zahlreichen Textillustrationen und Tafeln, in denen sich die hervorragendsten Denkmäler z. T. erstmalig reproduziert finden,