Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro. Juan Luis González García
Читать онлайн книгу.
de la retórica clásica. Un humanista que no hiciera profesión de la retórica no era un humanista en absoluto[93]. Antes de que la palabra «humanista» fuera de uso común a finales del siglo XV y comienzos del XVI, los humanistas se referían a sí mismos como «oradores» o, en menor medida, «retóricos»[94]. Con esto no querían decir que su ocupación fuera la enseñanza o la práctica escénica de la retórica latina, sino que deseaban ser conocidos como hombres elocuentes[95]. Los humanistas del Renacimiento, como rhetores profesionales, atribuían el máximo valor a la elocuencia y reivindicaban la combinación de oratoria y sabiduría que se había escapado a sus predecesores escolásticos. Incluso un humanista de primer nivel como Lorenzo Valla situaba a la retórica por encima de la filosofía[96]. A lo largo del siglo XV se cayó en la cuenta de que el estudio de la retórica clásica podía ser un fin en sí mismo y no sólo una forma de acceder a los distintos campos del saber. La retórica, «reina de las artes», unificaba las ciencias; era el código fundamental a partir del cual se generaba cada texto, al punto de establecer muchos de los preceptos básicos de la producción literaria y artística. En general, puede afirmarse que el esfuerzo por vincular las artes liberales con la retórica representa una tendencia explícitamente humanística. Uno de los puntos de contacto donde se demostró más fértil dicha propensión fue en el terreno de la teoría y la crítica de las artes visuales[97]. Dado que a ello consagramos íntegramente el capítulo segundo de nuestro libro, no daremos aquí más que alguna nota introductoria.
La retórica grecolatina se sirvió de metáforas visuales, de comparaciones artísticas utilizadas por Cicerón, Quintiliano y otros al escribir sobre estilística literaria, y que los humanistas rehabilitaron en el Renacimiento a medida que iban descubriéndolas. Muchos optaron por no crear metáforas nuevas y se atuvieron a los clásicos, alternando y renovando las comparaciones que los antiguos habían utilizado. La gran autoridad de estas convenciones prestó al pensamiento humanista unas vías aceptables en lo referente a la pintura y la escultura, pero sin duda esas mismas auctoritates reprimieron la inventiva de los intelectuales. Tópicos y metáforas sirvieron de reservas de material comparativo, para confirmar teorías propias o fundamentar prácticas reales, y configuraron algunos de los recursos críticos más eficaces de la doctrina artística. Gran parte de los logros de Leon Battista Alberti en De pictura se deben a ello, y la conciencia humanista de que el avance en todas las ciencias corría paralelo a la recuperación de la retórica –de la cual es exponente la cita con la que abríamos este Exordium– fue asimismo producto de analogías semejantes. Filarete estableció una muy hermosa entre retórica y edificatoria, dentro del Libro VIII de su Trattato d’architettura (ca. 1460-1464):
Con respecto al modo de construir antiguo y moderno, yo pongo el ejemplo de las letras de Tulio y Virgilio comparadas con las que se usaban hace treinta o cuarenta años: hoy se ha mejorado la escritura en prosa con bella elocuencia, en relación con la que se usaba en tiempos pasados desde hacía siglos; y esto ha sido sólo posible porque se ha seguido la manera antigua de Tulio y de los otros hombres sabios. Y esto lo comparo con la arquitectura; porque quien sigue la práctica antigua, se pone al nivel que antes he dicho, es decir, al de las letras tulianas y virgilianas en comparación con las antedichas[98].
Líneas previas de investigación y estado de la cuestión
La recuperación internacional de los estudios sobre la retórica no va más allá de finales de la década de 1970[99], y puede considerarse iniciada en 1977 con la fundación de la International Society for the History of Rhetoric, a iniciativa de Fumaroli[100]. Hasta entonces, y sólo desde bien entrado el siglo XX, algunos de los mayores estudiosos en humanidades venían insistiendo en la importancia de la retórica como clave para comprender la literatura, las artes visuales, la arquitectura o la música. Muy distinguidos historiadores del arte y filólogos de la escuela alemana así lo hicieron, recordando el papel secular que tuvo la elocuencia como sistema de comunicación para dar forma a la creación artística y textual[101]. Y, sin embargo, ¿cómo apreciar completamente el efecto de la retórica sobre la plástica cuando apenas estaba desbrozada su influencia sobre otros campos tan obvios como la educación, la diplomacia o la historia?
Los primeros estudios partieron de la historiografía estadounidense y se centraron en demostrar los fundamentos retóricos –que no poéticos– de la teoría renacentista del arte[102]. Tomando como base De pictura de Alberti, espejo de toda la tratadística posterior, Gilbert (1945)[103] y Spencer (1957)[104] ofrecieron una alternativa rompedora a las muy influyentes hipótesis de Lee (1940), que infravaloraban la repercusión de los preceptistas clásicos de oratoria sobre la doctrina artística del Renacimiento[105]. De todos modos, sus correlaciones entre la retórica antigua y la crítica humanística pecaban de ser demasiado terminológicas y literales, y habría que esperar varias décadas hasta ver crecer sus frutos[106]. Entretanto, el catálogo de tratadistas estudiados bajo esta óptica «elocuente» se extendió discretamente a Giorgio Vasari[107], a Lodovico Dolce[108] o a ambos, a título comparativo[109].
En 1954, Argan pronunció una conferencia sobre la retórica y el arte barroco[110] que llevaría a ampliar el radio de acción del método a los artistas-teóricos[111] y a los ideólogos[112] del siglo XVII. Frente a este impulso acometido por historiadores del ámbito italiano y francés, tradicionalmente más atraídos por el seiscientos que la corriente anglosajona, desde ésta se perseveró en una doble vía que ahondaba en las premisas de Gilbert y Spencer, hacia atrás (Trecento) y hacia delante (Cinquecento) en el tiempo. Respecto a lo primero, entre 1971[113] y 1972[114] Baxandall desarrolló formas radicalmente nuevas para un entendimiento más fructífero de la adaptación de las ideas retóricas clásicas a las necesidades de la crítica histórico-artística, y fue responsable, casi en solitario, del giro «lingüístico» que adoptaron muchos estudios en historia del arte durante las décadas de 1970-1980. Summers, tras un par de ensayos decisivos (1972 y 1977) sobre problemas formales del Alto Renacimiento y del Manierismo que marcaron brillantemente el tono de la aplicación de la teoría de los tropos y figuras retóricas a las artes visuales[115], publicó dos libros en 1981 y 1987 que desplegaron, a escala monumental, las posibilidades resultantes de estudiar cuestiones de la trascendencia de Miguel Ángel[116] o el naturalismo renacentista[117] desde, sin ir más lejos, los escritos de oratoria de Cicerón o san Agustín. Por desgracia, también la polisemia del término «figura», el valor semántico que le otorga la retórica, «ha propiciado el establecimiento de analogías interdisciplinares de las que han hecho