Tiempos trastornados. Mieke Bal
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que construye un nuevo texto a partir de ese material residual. Reutilizando una pose tomada de un autorretrato anterior, Rembrandt inserta cierto discurso sobre el autorretrato en su Bellona de 1633 (Nueva York, Metropolitan Museum). La nueva imagen-como-«texto», por ejemplo, una mitografía, está «contaminada» por el discurso del precedente y por ello fracturada, por así decirlo, a punto de desarmarse otra vez en cualquier momento. La fragilidad del dispositivo de la mitografía que se encarga de objetivar y distanciar se hace evidente por la mácula que supone la subjetividad de la «primera persona». En palabras de Benveniste, la narrativa histórica se transforma en discurso subjetivo[23].
La interextualidad –la cita específica, que es también el objeto de la iconografía– es, en este sentido, un caso particular dentro de la práctica más general de la interdiscursividad: la mezcla de varios modos visuales y discursivos que Mijaíl Bajtín llamó heteroglosia. Por lo tanto, esta iconografía «textualizadora» tendrá en cuenta los principios visuales de la forma –como el claroscuro, el color, los pliegues, la textura de la superficie y las diferentes concepciones de la perspectiva– en tanto que «posiciones discursivas» que establecen relaciones interdiscursivas con otras obras. Aquí es donde las cuatro obras analizadas en este capítulo devienen citables. Para aclarar este punto, he analizado obras de arte principalmente abstractas o, al menos, no figurativas.
La «cita» es, por tanto, un término que se sitúa en la intersección de la historia del arte y el análisis literario. La cita se puede ver de varias y diferentes maneras, cada una de las cuales ilumina –a través de sus consecuencias teóricas– un aspecto que comparten el arte del presente y el arte del pasado. En primer lugar, de acuerdo con la teoría narrativa clásica, el discurso directo, o la «cita» literal de las palabras de los personajes, es una forma que refuerza la mímesis. Como fragmentos del «habla real», autentifican la ficción. En narrativa, la cita del habla del personaje está imbuida en el discurso primario del narrador. En las artes visuales, esas estructuras imbuidas resultan menos evidentes y raramente se estudian, a pesar del uso tan frecuente del término «cita». Siempre que dicha cita está en juego, podemos reconocer los motivos o, por ejemplo, los principios formales. En los casos que aquí expongo, tal cosa no estaba ausente. Los paisajes de Theuws, por ejemplo, invocan claramente, o citan, pinturas exteriores impresionistas. Sin embargo, esto no resulta de vital importancia ni se ve claramente en las cuatro obras. Las mesas de Salcedo no «citan» otras obras sino una serie de muebles domésticos que han perdido su intimidad doméstica por culpa de la violencia.
En segundo lugar, estos fragmentos de realidad son producto de la manipulación. Más que procurar realidad, procuran un efecto de realidad (Barthes), que es, de hecho, lo contrario: una ficción del realismo. Por tanto, funcionan como transformadores, favoreciendo la presencia de múltiples realidades en una sola imagen. Anticipando un análisis que abordaré más adelante, esta concepción de la cita es quizá la más rotundamente visible en la manera en la que funciona lo más engañosamente ilusionista, por ejemplo, la Cabeza de Medusa de Caravaggio, que resurge en Le Corps noir de Janssens. Las mesas de Salcedo, precisamente porque son al mismo tiempo mesas «reales» y mesas transformadas, rozan ese efecto de realidad y, a la vez, replantean dicho concepto subvirtiendo la oposición entre denotación y connotación en la que se sustenta el concepto de Barthes.
En tercer lugar, en el dialogismo bajtiniano, las citas representan la fragmentación absoluta del lenguaje mismo. Apuntan en la dirección desde la que llegan las palabras, y así fortalecen, en vez de debilitar, el funcionamiento de la mímesis. Esta concepción de la cita convierte la cita exacta de locuciones en un préstamo de hábitos discursivos y, como resultado, la intertextualidad se mezcla, se metamorfosea y se funde con la interdiscursividad. Tal interdiscursividad presenta significados pluralizados –las típicas ambigüedades– y estipula que el significado no puede reducirse a la intención del artista. En este contexto, los ejemplos son más difíciles cuando el artista no está citando en ningún sentido específico y directo, sino aludiendo a las formas, las ideas, los pensamientos o las concepciones y no a obras concretas.
Por último, el deconstruccionismo, paradójicamente, se remonta a lo que esta misma perspectiva podría estar reprimiendo al presentar la polifonía de mezclas discursivas de una manera demasiado jubilosa. Estipulando la imposibilidad de volver al aludido discurso anterior subyacente, esta visión hace hincapié en lo que el sujeto que cita le hace a su objeto. Mientras que para Bajtín la palabra nunca olvida dónde ha estado antes de ser citada, para Derrida nunca regresa sin la carga de la excursión que conlleva la cita[24].
En resumen, las dos primeras acepciones del concepto de cita establecen la relación entre imagen y realidad más allá de la cuestión de la referencia. Están orientadas a partir de la imagen y hacia el mundo exterior en el que esta opera, desde el ámbito más próximo del propio marco de la obra, en el caso de la primera acepción, hasta el mundo exterior a dicho marco, en el caso de la segunda. Por contraste, los segundos dos significados del concepto se centran en el significado que viene de afuera hacia dentro. Su movilización simultánea, por tanto, entraña también un cuestionamiento de los límites que separan el exterior del interior. Tal cuestionamiento, a su vez, desafía la noción de intención tan generalizadamente predominante en las disciplinas culturales, sobre todo en la historia del arte.
Conclusión: el barroco importa[25]
Comencé este capítulo proponiendo que el arte barroco en su contemporaneidad teoriza una historiografía barroca. Me da la impresión de que, llegando al final, me he involucrado más con la demostración de la fuerza política de las obras de arte. Tras el análisis un tanto general de la cita, ¿podemos ver más claramente cómo estos dos aspectos –la historiografía barroca y el arte político– se relacionan entre sí de forma barroca? Si creemos que la contención de Salcedo con respecto al uso del color ofrece un contrapunto a la tan conocida exuberancia cromática de gran parte del arte barroco, nos estamos dejando llevar por las engañosas apariencias. Sólo una visión superficial del barroco se detendría en la superficie; la superficie, después de todo, es donde se oculta la «profundidad» de lo que significa y hace el barroco. Por esta razón, comencé con una obra que deconstruye la superficie de pleno, Gaussian Blur. Superponer dos superficies y luego desconectar las temporalidades de una y de otra constituye una crítica radical a la mirada superficial. La dificultad de ver que esta obra escenificó regresa en la escultura de Salcedo, al final de mi investigación. A partir de la dificultad de ver, hasta la casi imposibilidad de hacerlo, hemos pasado de la materialización de la inmaterial luz del vídeo a la materialidad esencial que desafía radicalmente la facilidad con la que miramos.
A partir de estas dos obras, los otros aspectos del barroquismo no hacen sino añadir aspectos a este desafío principal. El punto de vista de la escultura de Heringa/Van Kalsbeek hace explícito que la dificultad de ver es una cuestión relativa a la relación del sujeto con el objeto. Este objeto, devolviendo el golpe como lo hace, muestra dicha relación en un movimiento alucinatorio. Los enfrentamientos en esta escultura entre las dimensiones, los colores, las superficies y las escalas sacuden toda la pereza que todavía podría conllevar, con toda normalidad, nuestros actos de visión. La pieza encontrada y capturada por Janssens, hecha de aire, luz y colores cambiantes, estipula que la materia es elemental, incluso en lo inmaterial. Por lo tanto, esta artista retoma el empeño de Theuws. En conjunto, estas cuatro obras nos ofrecen una idea de lo que más importa es lo que llamamos «barroco». Al pronunciar esta palabra, tendemos a confundir lo que significa con un alegre y frívolo torbellino de belleza. Para que no nos quedemos en esa superficialidad, he finalizado mi exploración del barroco contemporáneo con una obra de orientación política más profunda: un intento de hacernos recordar a los muertos que nunca conocimos.
Tal cosa sonaría casi hiperbólica si las esculturas de esta artista no se derivaran ni remitieran a verdaderos actos de violencia. En conjunto, estas cuatro obras demuestran cómo el arte puede inspirar la conciencia cultural e, incluso, la experiencia momentánea del dolor –o de la alegría– de los demás. Dado que muchos otros artistas están llevando a cabo proyectos similares, podemos hablar de un aspecto importante de la cultura contemporánea a la que no nos referimos como «neobarroco», pues ese término evoca cierto estilo y cierta moda, sino como «barroco (contemporáneo)». Obras como las analizadas aquí pueden interpretarse