Tiempos trastornados. Mieke Bal
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no encajan en el rutinario proceso de la mirada. De ahí la necesidad de una ruptura radical. En la obra de Salcedo, la percepción se desplaza: del todo al detalle, del volumen a la superficie y de la cosa a la obra de arte. Algo sucede ahí, creando un vínculo entre la violencia evocada, la desaparición de las víctimas y nosotros mismos, en el ahora. Andreas Huyssen lo expresa de la siguiente manera: «La escultura de la memoria de Salcedo se abre a sí misma sólo dentro del transcurrir del tiempo, porque la propia temporalidad se inscribe en la obra» (2000: 92-93).
Esta inscripción del tiempo es una movilización de la actualidad (actuality). La atención y la actualidad en conjunto constituyen el lado temporal de la materialidad en juego en el arte contemporáneo que aquí presento como barroco. La actualidad sale de su monotonía y se estira. Los brillantes cabellos materialmente insistentes, con apariencia de estar vivos, resultan profunda, incluso físicamente, desconcertantes. Tal efecto no se mitiga con la repetición. A medida que retrocedemos, y luego avanzamos hacia delante de nuevo, el shock resulta igualmente intenso. El arte barroco, entonces, en todas las formas aquí invocadas es un arte de la performance y, por lo tanto, un arte performativo.
La narrativa representacional, escrita en tercera persona y articulada para una lectura legible, ya no es posible, ni tan siquiera como ilusión. La representación de, o mejor dicho, las alusiones a la violación de vidas y hogares a través de cucharas de cocina, huesos, cremalleras o encajes insertos en muebles de madera en algunas de las primeras obras de Salcedo se han sustituido por la sola performance de la atención. Aunque dicha atención, lenta y miope, le permite al espectador sentir, en su propio cuerpo, cómo es la intrusión en la vida de alguien, no repite la violencia, como el pharmakon derridiano; al contrario, gracias a la generosa donación de tiempo requerida para contemplar esta obra, la contrarresta.
El resultado final de ambas estrategias estéticas es el mismo: recordar a los muertos no los redime ni reflexionar sobre la propia intrusión extrae de la mirada el aguijón del voyeurismo. Pero, entre la repetición cómplice y la redención problemática, se encuentra la actividad cultural de suspender el curso del tiempo, cuyo ritmo normal hace que el fluir de la repetición resulte demasiado fácil ofreciéndole protección bajo las alas de la redención[20].
Las esculturas de Unland funcionan a partir de la performance y la duración. Ralentizan la visión hasta el extremo. Físicamente, te marean con sus movimientos hacia delante y hacia atrás, llevándote de la observación microscópica a la macroscópica. Como consecuencia de ello, mirar deviene una actividad tortuosa. Psíquicamente, las superficies recuerdan al confinamiento caravaggiesco en espacios de sombras y parca luminosidad, donde las partes del cuerpo presentan escorzos tan agudos que entran en el espacio del espectador y le hacen retroceder. Las estructuras de los detalles microscópicos de la superficie conjuran y hacen tangible tal grado de violencia que ningún relato histórico o reporte periodístico puede abarcarla. En su lugar, las superficies crean un escorzo en el tiempo como si quisieran introducirse en el tiempo vital del espectador y romper su linealidad y regularidad. Permanecen pegadas a nosotros mucho después de que la intensa experiencia temporal se haya desvanecido de nuevo en la vida cotidiana. Aquí radica la performatividad de la obra[21].
La cita como historia
Permítanme dar un paso atrás y participar por un momento de las tradiciones de las disciplinas que mi propuesta, supongo, debería aborrecer. Un último asunto que se debe tratar con respecto a esta forma de historiografía trastornada es una delineación más precisa de la relación transformadora que tiene lugar entre el presente y el pasado. El concepto de mediación que ahora me gustaría proponer es «cita». Aunque ninguna de las obras que hemos analizado hasta ahora cita una obra de arte barroca en particular, la relación interdiscursiva que he establecido entre cada una de ellas y un pensamiento, figura, forma, función o enfoque barrocos, puede ser considerada una manera de intertextualidad o cita. Este concepto nos llevará más allá de la comprensión común de la cita, que resume acertadamente McEvilley (1993: 168-169). Este autor señala con acierto que la cita no es una práctica unificada con objetivos unificados. No obstante, yendo incluso más allá de la diferenciación de McEvilley de la práctica artística llamada «citacionismo», voy ahora a explorar brevemente cómo esta práctica redefine y complica la noción de cita en sí misma.
La «cita» se sitúa en la intersección de la iconografía y la intertextualidad y, por lo tanto, de las dos disciplinas que tienen una participación mayoritaria en este proyecto. El filósofo del lenguaje soviético Mijaíl Bajtín introdujo el término intertextualidad, refiriéndose a la naturaleza prefabricada de los signos (en su caso, de los signos lingüísticos) que un escritor o un creador de imágenes encuentra disponibles en los textos que una cultura ha producido anteriormente a su obra. La iconografía parece consistir en el análisis de, precisamente, la reutilización de estas formas, patrones o figuras tempranas. Por lo tanto, este concepto doble de iconografía y/como intertextualidad quizá constituya un espacio idóneo en el que pensar en la integración de las tradiciones visuales y lingüísticas de la interpretación[22].
Tres aspectos, todos ellos cruciales, caracterizan a la iconografía y la intertextualidad, aun si en la práctica de la historia del arte y de los estudios de fuentes literarias no siempre se exploran las consecuencias y posibilidades que nos ofrecen dichos aspectos. En primer lugar, los análisis iconográficos y los estudios de fuentes literarias tienden a ver el precedente histórico como la fuente que más o menos dicta las formas que puede usar al artista posteriormente. En el fondo de este concepto se hallan las ideas de imitación e influencia. Al adoptar las formas de la obra de un artista anterior, el artista posterior demuestra estar bajo el influjo de su predecesor; implícita o explícitamente, declara su lealtad y reconoce su deuda con él a través de la imitación. De manera convincente, Michael Baxandall propuso revertir la pasividad implícita en esa perspectiva y tener en cuenta el trabajo del artista posterior como una intervención activa en el material transmitido hasta él o ella (1985: 58-62). Este revés, que también afecta a la relación entre causa y efecto, complica la idea del precedente visto como origen y, por lo tanto, problematiza la demanda de reconstrucción histórica.
Una segunda diferencia entre la teoría de la intertextualidad y la práctica de los estudios de fuentes y la iconografía es el lugar que ocupa el significado. El análisis iconográfico evita con frecuencia la interpretación del significado en sus nuevos contextos de los motivos tomados en préstamo, lo cual es comprensible: tomar prestado un motivo no es, a priori, hacerse también con un significado. Por el contrario, el concepto de intertextualidad, tal como se ha desarrollado más recientemente, implica precisamente eso: el signo prestado, dado que es un signo, viene inevitablemente ligado a un significado. El artista posterior no tiene por qué respaldar ese significado, pero tendrá que lidiar con él: para rechazarlo o revertirlo, ironizar con él o, simplemente y a menudo de forma inconsciente, para insertarlo sin más en el nuevo texto. Esta transferencia de significado no es ajena a la práctica histórico-artística; así es también, por ejemplo, cómo la historiadora del arte Mary Garrard utiliza precedentes en su análisis –básicamente iconográfico– de la Susana de Artemisia Gentileschi (1989).
Pero la interpretación no es el objetivo central aquí, al menos no en el sentido de la hermenéutica clásica, en tanto que construcción de un logos unificador. La indecidibilidad de lo visual se entiende que es paradigmático de la producción de sentido en general. En lugar de clasificar y cerrar el significado como para resolver un enigma, un estudio trastornado –un estudio de lo que Freud llamaría Nachträglichkeit– intenta rastrear el proceso de la producción del significado a través del tiempo (en los dos sentidos: presente/pasado y pasado/presente) como un proceso dinámico y abierto, en vez de esquematizar los resultados de ese proceso. En lugar de establecer una relación unívoca entre el signo y el significado o motivo, dicho estudio hace hincapié en la participación activa de las imágenes visuales en el diálogo cultural, en la discusión de ideas. En este sentido, afirmo que el arte «piensa».
Una tercera diferencia entre la teoría y la práctica reside en el carácter textual de la alusión intertextual. La iconografía tiende a asociar los motivos visuales a los textos escritos, por ejemplo, a los textos clásicos de la mitología. En cambio, yo considero la naturaleza textual de los precedentes,