Tiempos trastornados. Mieke Bal
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serie de cuadros figurativos –los niños, un caballo, la hierba, los árboles– casi pero, desconcertantemente, no del todo quietos. Su ritmo es abstracto; se trata de una heterotemporalidad que convierte los cuadros figurativos en lentitud rítmica e ilegible y, por tanto, los hace «abstractos». Sin embargo, gracias a la edición experimental, a partir de capas, el vídeo establece conexiones más allá de las relaciones sintácticas, entre las superficies o pieles. Algo crucial en este análisis es que el sujeto no puede procesar esas relaciones por sí mismo; no son opcionales. Al mismo tiempo, a través de estos vínculos tan correlativistas, la obra deviene abstracta, aunque, como me apresuro a añadir, depende de cómo definamos la abstracción. En vez de consistir en una resistencia ante la forma y, por tanto, lo contrario a la figuración, la abstracción aquí es una vía de apertura, incluso dentro de las formas tradicionales, para las formas potencialmente nuevas, si bien todavía-no creadas. En este sentido, Gaussian Blur tiene mucho que ver con Untitled[13].
La herramienta principal para abrir las formas a lo aún no formado es la superficie. En Untitled hemos visto cómo las plumas mate contrastaban con las superficies casi excesivamente brillantes de la resina, un efecto realzado por la inteligente incorporación de finas líneas blancas al rojo. La piel burbujeante del vídeo no sólo hace que estas imágenes resulten menos legibles; también hace que sean más ricas en formas, ya que cada capa ofrece su propia forma, no muy visible pero sin duda ya abierta, lista para que el espectador la mire siempre y cuando tenga la voluntad de dejar atrás el deseo de controlar la escena visualmente. Lo que el vídeo de Theuws consigue a través de la barroca elaboración de la piel es abrir la puerta a un modo de mirar que me gusta considerar «abstracto» en un sentido específicamente barroco. Esta suerte de abstracción, como ahora argumentaré, es «política» de cuatro modos distintos[14].
Abstracción política
El primer modo en el que el arte barroco, en su tendencia a la abstracción, es político, implica movimiento tanto en el nivel dual de las imágenes y sus figuras como entre estas dos. Al moverse sin sincronía, se vela lo familiar y lo nuevo se hace visible. Algunas formas de vida aún no visibles son «introducidas en la existencia por la mirada» con esta herramienta de movimiento para lo político. En segundo lugar y de manera más específica, esta obra solicita un tipo de mirada particular porque es abstracta en el sentido de mostrar destellos de nuevas formas posibles. En consecuencia, en términos de división o multiplicación del tiempo, las capas superpuestas de la obra aceleran (parpadeando) o desaceleran (de manera ensoñadora) a través de unas «técnicas de tiempo» enormemente precisas aunque difíciles de fijar[15].
En tercer lugar, mirar imágenes (en movimiento) es una actividad impregnada de memoria, guiada por actos de recuerdo y de olvido. Aquí, resurgen los recuerdos de las pinturas vistas y de las experiencias placenteras y arriesgadas de la infancia. La memoria, igual que el velo de olvido que inevitablemente la oscurece o la contradice, es otra clave/llave de la experiencia y sus persistencias en la estética de la vida diaria. La memoria en el vídeo suele relacionarse con el pasado de alguien, los recuerdos de alguien; recuerdos que, como espectador, no puedes recordar en absoluto. Tales recuerdos «ocurren» por primera vez. No obstante, se encuentran inalienablemente anclados en la memoria del otro (alter-memory) o heteromemoria que la obra escenifica para nosotros. Desarrollar y alentar dichas heteromemorias contribuye a un tejido social más habitable; de ahí su potencial político[16].
Por último pero no menos importante, Gaussian Blur es una obra de arte de forma empática y autoconsciente. Tal aspecto conlleva su propia forma politizante de abstracción. En cuarto lugar, entonces, por medio de referencias iconográficas, y mucho más importante, por medio del estado de ánimo y de la iluminación y de las tensiones entre ambas, la obra invoca recuerdos culturales que se captan por medio de los sentidos. En consecuencia, en línea con la relación barroca con la historia que he denominado «trastornada», reactiva recuerdos culturales de momentos estéticos estimulantes. Asimismo, trae recuerdos de momentos de desastres naturales acaecidos o inminentes que nos confrontan con su propia belleza, como si escenificaran la oposición kantiana entre lo que pueden suponer las experiencias de lo bello y lo sublime, de manera sólo apenas visible al fondo.
La obra invita a abandonar todo control visual, el control a través de la percepción del mundo exterior al sujeto. Dicho abandono proporciona el acceso a lo que podría ser denominado irreflexividad (unreflectiveness) o incluso inconsciencia (unconsciousness) o, quizá, una inconsciencia de lo visible (unconsciousness of the visible) que es tanto social como física. Lo que no podemos ver, más allá de las imágenes que de hecho vemos, es lo que más importa, lo que nos empuja a crear nuevas formas. La obra interacciona con el acto de la contemplación a un nivel sensual, táctil, que hace posible una intimidad de otro modo imposible, indiscreta o incluso voyeur. Solicita dicha interacción en virtud de una atracción corporal mutua que en principio no existe pero que se origina en el momento de mirar. Y lo hace por medio de su «aspecto» que, lejos de ser íntimo, es frío, afilado y a veces violento. Tras el velo de ese aspecto superficial está el objeto del deseo ocular. En este sentido, y en el literal, la realización irónica de la ilusión de profundidad escenificada a través de la disposición en capas, la obra se hace difícil de entender.
La primera de estas cuatro formas políticas de abstracción surge de la experimentación con el movimiento en su forma extrema; es decir, el movimiento reducido a su pura esencia. Como una de las técnicas que Theuws emplea (y no es la única) es la desaceleración extrema, la segunda abstracción consiste en la experimentación con la temporalidad propia del vídeo como medio. La tercera proviene de las figuraciones incontrolables, la sensación de inadecuación de nuestros patrones habituales y narrativas de relleno. El cuarto se caracteriza sobre todo por la producción completamente nueva, y percibida por los sentidos, de la superficie como piel. Que los destellos de luz parezcan ampollas no es casual. Duelen, nos tocan, entran en contacto, pero no se trata de un contacto fácil o en sí mismo evidente. Los cortes de clip a clip, «detrás» de la piel del vídeo, son significativamente bruscos; no están mitigados por transiciones que los suavicen. Las ampollas de luz puestas en movimiento en contraste con la oscuridad se convierten en la piel del mundo cinético visible.
Hasta ahora, mi análisis sobre cómo Gaussian Blur realiza sus pliegues –en otras palabras, cómo pone en primer término la materialidad de la imagen más allá de la pincelada o la talla– me ha llevado a reflexionar sobre el tiempo. El tiempo, después de todo, es la diferencia principal entre el vídeo y la pintura o la fotografía. Sin embargo, Theuws desnaturaliza el tiempo; lo lleva más allá de su cronología rutinaria. «Qué es la cronología sino contar el tiempo», escribe Jalal Toufic en un destacable ensayo sobre el vampiro como modelo para el cine,
de modo que los hechos que pertenecen al pasado no deberían llegar demasiado tarde, me refiero al futuro, y los hechos que deberían ocurrir en el presente no se producirían antes de tiempo, en el pasado, o demasiado tarde, en el futuro [...] (2003: 31).
Concebida de esta manera, la cronología es una constricción que se cierne sobre los acontecimientos, cambiando así el color de la experiencia del tiempo con una oscura sombra de inadecuación. El tiempo, vuelto tan denso, contradictorio y no lineal; el tiempo vuelto tan denso, contradictorio y no-lineal primero acentúa la oposición entre imágenes estáticas e imágenes en movimiento y luego la supera. Lo importante reside en el impacto afectivo de la desaceleración resultante ya que, a través de este, también supera la distancia entre un objeto y su carga afectiva o, en otras palabras, entre el objeto percibido a una distancia y el espectador cuyo acto de ver afecta a dicho objeto. Esa es la propuesta de Gaussian Blur para una estética del tiempo barroco unida a un punto de vista barroco.
Entre las consecuencias de este paradójico estado encontramos la compleja relación entre la representación y la figuración –la obra con forma humana– y también otro aspecto de la naturaleza humana, el hecho de existir en el tiempo; concretamente, este hecho concierne la temporalidad requerida para mirar y para ver. En este sentido, las formas creadas por Heringa/Van Kalsbeek a partir de puntos de vista incompatibles son comparables a los tiempos lentos e incompatibles entre sí de Theuws que, puestos en conjunto, abren la percepción a la visión no reflexiva, quizá incluso inconsciente. Dicha visión permanece próxima al modo