Historia

      Introducción: la agencia visual del arte

Las imágenes visuales, inevitablemente, interactúan con lo que las precede, y esa inter­acción constituye una reelaboración activa, pues determina qué y cómo ven nuestras miradas. Por tanto, la elaboración de las imágenes más recientes difumina lo que las imágenes más antiguas eran antes de tal intervención y, en su lugar, crea nuevas versiones de las viejas imágenes. Este proceso se materializa en una interacción de la cultura contemporánea con el pasado que tiene importantes implicaciones en los modos en los que concebimos tanto la historia como la cultura en el presente. Este capítulo explora las consecuencias de esta tesis más allá de la intuición que T. S. Eliot articuló en su famoso texto Lo clásico y el talento individual (Tradition and the Individual Talent) de 1919: «Cualquiera que esté de acuerdo con esta idea de orden […] no encontrará descabellado que el pasado deba verse alterado por el presente tanto como el presente deba dejarse guiar por el pasado»[1].

      En este capítulo esbozaré las consecuencias de esta simple e innegable agencia temporal del presente, para el modo en que concebimos la historia de las artes visuales. Esta no es, de ninguna manera, la única forma en la que el arte se relaciona con la historia. El arte existe –emerge, funciona– en la historia, pero hay también arte que aborda la historia; no la historia del arte sino la historia social y política –que ocurre en y a través del tiempo–. Como Miguel Á. Hernández Navarro (2012) ha argumentado recientemente y demostrado con gran belleza a través de la confrontación entre los escritos de Walter Benjamin y algunas obras de arte contemporáneo destacables, la frase «historia del arte» tiene una gemela inversa: el «arte de historia». En capítulos venideros abordaré esta relación de manera más extensa, pero por ahora limitaré la discusión a una perspectiva revisada de la historia del arte.

      Para concretar mi análisis, igual que en mi libro Quoting Caravaggio (1999), utilizaré el estatus histórico de la idea, concepto, estilo, movimiento, pensamiento, forma artística y práctica que llamamos «barroco». Trataré esta materia a través de algunos ejemplos de obras de arte contemporáneo que, en un grado más o menos visible, son «claramente» barrocas. Me apresuro a añadir que ninguno de los artistas mencionados se considera barroco a sí mismo o a su trabajo y que, con una posible excepción, sus obras no evocan visualmente el barroco de manera inmediatamente reconocible. Aun así, no sólo sostengo que a partir de estas obras de arte podemos aprender a mirar de forma diferente el arte barroco sino también que nos enseñan a pensar la historia del arte. En otras palabras, las obras en sí mismas contienen una propuesta historiográfica. Es más, igual que los ejemplos del capítulo anterior articulaban su potencial político a través de las características de su medio, las obras artísticas aquí estudiadas, en su interacción con los modos de pensar, entender y elaborar el arte, constituyen una historiografía barroca. Podemos ver esto como la agencia visual del arte en tanto que historiografía.

      Hacia una historiografía barroca

      En Gaussian Blur (Desenfoque gaussiano), obra de vídeo monocanal de la artista afincada en Ámsterdam Roos Theuws, realizada entre 2003 y 2004, centellean puntos de luz que a veces parecen ampollas en la piel del vídeo. Capas de imágenes bucólicas y armoniosas, así como de violentas tormentas amenazando la calma del paisaje, fluyen lentamente a través del encuadre. El vídeo titubea entre imágenes estáticas con reminiscencias de la pintura impresionista y perturbadoras imágenes de animales y gentes reales moviéndose a cámara lenta. La obra nos muestra que hay cosas que son exigentes, difíciles de ver; imágenes, en otras palabras, que no ceden ante el ojo vago. Al contrario, nos piden que interaccionemos, en cuerpo y alma, con la superficie de luz; sólo entonces se nos permite ese acceso que, dado el atractivo visual de la obra, nos resulta tan codiciado. Una temporalidad que raya en la intemporalidad infunde cierto movimiento extremadamente lento, aunque de presencia innegable. Este ritmo se encuentra en primer término, afianzado con una segunda capa, más oscura y no figurativa, que cubre las imágenes como una piel, perforada desde dentro por borbotones de luz. La capa se mueve a una velocidad marcadamente diferente. A la vez que el espectador es físicamente consciente de la temporalidad externa a su cuerpo –una consciencia que va incrementándose gracias a los puntos de luz que nos punzan a un ritmo muy distinto–, otra temporalidad estira su brazo, interfiere con la velocidad habitual y aporta una sutil sensación de lentitud (fig. 4).

      La de Theuws es una de las obras contemporáneas que presento en este capítulo para dilucidar de qué manera el término «barroco» puede referirse a una visión –en tanto que integración de ver y pensar– más que a un estilo o periodo. Todas estas obras mantienen una relación paradójica y, por tanto, iluminadora con el barroco tal como suele entenderse. Visualmente, las dos primeras resultan exuberantemente barrocas aunque abstractas; el segundo par no es abstracto sino enfáticamente político. Seleccioné estas obras para demostrar el potencial tan productivo y útil de un concepto como el de barroco una vez que logramos entenderlo más allá de definiciones limitadoras o como movimiento histórico. Propongo estas obras en tanto que agentes de una filosofía de la historia barroca.