Tiempos trastornados. Mieke Bal
Читать онлайн книгу.
no del objeto en sí mismo. Este bien podría ser el aspecto más característico del análisis visual si queremos que se distinga de las disciplinas que han estudiado los objetos visuales desde hace más tiempo. Después de todo, este tipo de análisis se centra en aquello que es singular en la práctica bajo escrutinio como puerta de entrada a un panorama más amplio que, pese a no ser nunca universal, conlleva rumbos más generales. En línea con lo expuesto por Michel de Certeau, cuyo texto Practice of Everyday Life (publicado por primera vez en 1974) sigue siendo un preciado antecedente de los estudios visuales, así como de la antropología visual, los estudios de cultura material, y otros campos nuevos, los estudios visuales se comprometen a entender las prácticas diarias como «tácticas» del ver, un «hacer que hace» (a making do) que confabula con los poderes establecidos. Dichas prácticas incluyen, sin limitarse, el arte que encontramos en los museos de bellas artes y en las galerías. No obstante, el objeto de análisis de ese arte no es la autoría o el tema principal sino sus condiciones de visibilidad en su singularidad.
[1] Rembrandt van Rijn, Judith decapintando a Holofernes, ca. 1652, Benesch 897 (vol. V). Dibujo, 182 × 150 cm. Nápoles, Museo di Capodimonte. Un análisis iconográfico especializado sobre un artista que incluye lecturas excelentes de las pinturas de Judith es el que nos ofrece Garrard (1989).
[2] Para ahondar en el uso de «micropirateo» y en el del término «posproducción», véase Bourriaud (2005), quien recicla las ideas de Michel de Certeau (1984).
[3] Bal cita a Derrida a través de la traducción al inglés de Gayatri Spivak: «The sickness of the homeland, a homesickness» (313). Sin embargo, Spivak añade un juego de palabras al original, ya que Derrida, en francés, escribe sencillamente «le mal du pays» (441). La traducción al español de ese «mal du pays» por parte de Óscar del Barco y Conrado Ceretti es «nostalgia» (441). Nuestra traducción, «la nostalgia del hábitat es habitar en la nostalgia», pretende mantener el juego de palabras que Bal extrae de Derrida vía Spivak. [N. de la T.]
[4] Para ahondar en este tema, véase el catálogo de la exposición de Kristeva en el Louvre de París (1988). Ese mismo año tuve la oportunidad de analizar las respuestas del espectador al tema de Judith a propósito de una pequeña exposición que organicé en el Boijman van Beuningen Museum de Rotterdam (descrito en Bal 2009: capítulo 4). Sobre las relaciones entre historia del arte y nacionalismo, véase Bal (2003).
[5] El término «cultura visual» se utilizó por primera vez en la intersección entre historia cultural e historia del arte (Baxandall 1971), aunque comenzó a ser reconocido más adelante (por ejemplo, en Alpers 1983). Para una introducción general al desarrollo del término, véase Cherry (2005).
[6] He participado en la creación de dos programas doctorales interdisciplinares en la Universidad de Rochester y en la Universidad de Ámsterdam. El primero estaba pensado como un programa interdisciplinar sobre artes visuales –entre los estudios literarios, los estudios de cine y la historia del arte–, pero, por razones administrativas, lo llevamos a cabo en el Departamento de Historia del Arte. Este hecho impuso ciertas restricciones en el programa, en el que se matricularon estudiantes provenientes principalmente del campo artístico. El otro programa, realizado con el instituto de investigación ASCA, es más radicalmente interdisciplinar, pero no contiene ningún componente específicamente visual en su definición.
[7] Algunos académicos (por ejemplo, Fabian 2001: 17) se refieren a esta tendencia de cosificar lo visual con la expresión «visualismo», un concepto que también implica cierto positivismo visual.
[8] Desde mi punto de vista, el análisis cultural se distingue de los estudios culturales por su constante atención analítica al objeto, un punto de partida en el presente en el que se enlazan razonamientos teóricos y analíticos. Una ambivalencia similar a la mía es la que podemos encontrar en la contribución de Mitchell en Journal of Visual Culture (2002).
[9] Sobre la creación de este nuevo objeto hablamos más adelante. Que dicho objeto «no pertenece a nadie» es tan obvio en la teoría como difícil de sostener en la práctica. Las políticas de delimitación continúan llevándose a cabo en áreas interdisciplinares tanto como en las disciplinas más estrictamente establecidas. Para profundizar en las ideas de Barthes sobre la (inter)disciplinariedad, véase Barthes (1984: 71). Véase Repko, Newell y Szostak (eds.) (2011), para una recopilación de perspectivas ampliamente diferentes sobre el tema de la interdisciplinariedad.
[10] Un ejemplo de lo anterior serían las «lenguas y literaturas extranjeras», una unidad sobre todo administrativa. La semiótica sería un ejemplo de lo último: un cuerpo de teoría que puede aplicarse a los objetos de un gran número de disciplinas. La transdisciplinariedad se demanda sobre todo para proyectos tales que análisis temáticos (por ejemplo, la representación de la muchedumbre a través de las épocas). Para profundizar en cuestiones de inter-, multi- y transdisciplinaridad, véase Bal (1988). Uno de los libros introductorios que he examinado comienza con una revisión de dos conceptos clave en el modo negativo (Walker y Chaplin 1997).
[11] La frase «la vida social de las cosas» es el título de la obra de Appadurai (1986). Para un buen ejemplo del tipo de análisis que deriva de esta definición del objeto de los estudios de cultura visual, véase Appadurai y Breckenridge (1992). En este ensayo, los autores consideran los museos comunidades interpretativas. Sobre fotos de familia, véanse Hirsch (1997) y Hirsch (ed.) (1999).
[12] Con la idea de que los objetos pueden ser sujetos, estoy aludiendo al estudio filosófico de la visión de Kaja Silverman, World Spectators (2000: especialmente el capítulo 6). La última parte de este párrafo se lo he tomado prestado a Calkins (1880: 166), citado en Hooper-Greenhill (2000: 105).
[13] Sobre la historia del concepto de ideología, véase Vadée (1973); sobre las manifestaciones textuales y sus análisis, Hamon (1984).
[14] Davey (1999: 14), citado por Hooper-Greenhill (2000: 115). En lo que concierne a nuestro análisis, esta retórica también resulta atractiva para la antropología. Fabian (1996) ha mostrado cómo funcionan unos estudios de la cultura visual basados en la antropología. Véase también sus apuntes críticos sobre las tendencias académicas contemporáneas (2001: especialmente la parte I), muchos de los cuales pueden beneficiar sustancialmente a los estudios de cultura visual.
[15] El argumento más sucinto, aunque comprehensivo, a favor del uso del concepto de encuadre (framing) en análisis culturales sigue siendo el de Jonathan Culler en «Author’s Preface», incluido en el volumen Framing the Sign (1988). Una exposición sucinta de la expresión relacionada, aunque más limitada, «regímenes escópicos», puede encontrarse en Jay (1988); para una versión extensa (1994).
[16] En el original, «se dan de la mano» está expresado como «are joined at the hip» («unidos por la cadera»). La expresión elegida mantiene la metáfora del cuerpo y es más idiomática. [N. de la T.]
[17] Como sugieren Walker y Chaplin (1997: 24-25).