Tiempos trastornados. Mieke Bal
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de estos dos ejemplos, la productividad política de la abstracción, invertiré la perspectiva y me referiré brevemente a dos artistas que, a diferencia de los anteriormente mencionados, consideran que su labor es política pero que nunca han relacionado este hecho con el barroco. Por medio de dos obras de arte que ahondan en la materialidad, Aerogel2 de Ann Veronica Janssens y Unland de Doris Salcedo, voy a explorar más a fondo la idea de que el arte contemporáneo, que retoma los principios de los elementos barrocas, lo hace por el bien de una estética sumamente política. Se trata de una estética que une la epistemología al compromiso social, en el sentido del ámbito donde se materializa lo político. A tal efecto, articularé el vínculo entre, por una parte, el tiempo y la forma (Theuws y Heringa/Van Kalsbeek ) y, por otra, el tiempo y la materialidad (Janssens y Salcedo). Juntas, entonces, estas obras contribuirán a mostrar la contemporaneidad del barroco como un puente entre el arte y la sociedad en la que este cumple una función –como agentes en lo que podemos llamar «lo político».
Una política del tiempo: desacelerando hacia la heterocronía
Como se discutirá más ampliamente en capítulos posteriores, cuando hablo de «lo político», no me refiero a la política tal como generalmente hacemos. La política es la organización que resuelve el conflicto; lo político es donde el conflicto «ocurre» (Mouffe 2007: 10). Gracias a lo político, es posible la vida social. La política, sin embargo, intenta constantemente debilitar lo político y en nuestro propio entorno social también evitamos el conflicto. Sin embargo, la cultura del consenso resultante de la política es, de hecho, enormemente exclusivista y vive de «la negación del carácter indeleble del antagonismo» (Mouffe 2007: 10). Veo el arte como un agente que, a través de la inventiva y la producción de nuevas experiencias, ayuda a la gente a vivir y actuar en la política. En esta sección voy a seguir el argumento iniciado en el análisis sobre Ballester y Kentridge en el capítulo anterior, para demostrar cómo el tiempo, el ritmo y la velocidad intervienen en la política en este sentido.
Si queremos transformar no sólo nuestra visión del arte barroco sino también la filosofía en la que se fundamenta, necesitamos entender a priori la relación entre el presente y el pasado. En este sentido, mi intención es comprender la historicidad del tiempo barroco incorporando dicha filosofía al uso del tiempo en el arte. El tiempo, con toda su capacidad de diferenciación interna, está por lo general, a veces a la fuerza, sometido a sólo uno de sus aspectos: la cronología, lógica lineal que tiene un profundo efecto en las sensaciones de cualquiera. La temporalidad barroca implícita en la breve argumentación de Lavin sobre la relación alucinatoria entre el pasado y el presente rompe con dicha visión. Con la ayuda de Gaussian Blur, propongo una vez más el concepto de «heterocronía» como una experiencia alternativa de la temporalidad. La heterocronía contribuye a la textura temporal de nuestro actual mundo de la cultura y, por tanto, nuestra comprensión y vivencia del mismo constituyen una necesidad política. La heterocronía es una característica primordial del pensamiento y el arte barrocos.
La textura del mundo cultural actual es multitemporal; fuerza experiencias heterocrónicas. Al igual que el drapeado (que requirió una mirada no-lineal, curvada hacia dentro) pero de manera más drástica, el vídeo es técnicamente capaz de hacer visible la multitemporalidad y tangible la experiencia de la heterocronía. El trabajo de Theuws captura la sensación profunda y física de la multitemporalidad implicada en la experiencia de la heterocronía en su más pura esencia. Muestra la implacabilidad de la lentitud, insistiendo en la naturaleza imparable del tiempo, precisamente por su ritmo lento, casi imperceptible. En consecuencia, las ramas de los árboles de la tormenta se vuelven más amenazantes; las figuras humanas y el caballo se distancian del idilio impresionista a través de este movimiento tan lento. Apenas parecen moverse en absoluto; sin embargo, se mueven infinitamente más rápido que sus equivalentes pintados, los recuerdos visuales que infunden las imágenes. Mientras tanto, los puntos de luz parpadeantes nos mantienen al tanto de la fugaz rapidez del tiempo «fuera» de estos movimientos lentos. El tiempo de la superficie es opuesto al del tiempo de las imágenes que cubre. Esta divergencia determina la experiencia visual de la obra. Sensibiliza al espectador sobre la divergencia temporal en las vidas de la gente con la que vivimos. Nos ayuda a tolerar diferencias que no están ligadas a la política, a la identidad o a la economía, pero que determinan, sin embargo, la manera en la que la gente vive sus vidas en un mundo donde el tiempo ha sido estandarizado y economizado[6].
Asimismo, me gustaría proponer la idea de que el interés actual por el barroco representa en sí mismo una visión barroca, una visión que puede describirse como vacilación entre el sujeto y el objeto de esa visión, cambiando así el estado de ambos. En la medida en que la vacilación une lo contemporáneo con el arte barroco, puede hablarse de una suerte de «contemporaneidad» entre ambos. Se trata de una temporalidad histórica heterocrónica. Para entender esto, tal vez lo mejor sea fijarse en la insistencia, por parte de la antropología, en la idea de tiempo compartido como exigencia epistemológica. No obstante, la palabra «compartido» sugiere más armonía de lo que conviene. El conflicto y la tensión también forman parte de lo que se comparte. La idea de un «barroco contemporáneo» es, entonces, fundamentalmente barroca y, por lo tanto, una tautología: lo barroco ya implica contemporaneidad. El «barroco» es siempre-ya contemporáneo con el pasado, a través de una relación «alucinatoria». Una visión barroca integra una visión epistemológica, un concepto de representación y una estética, estando los tres conceptos anclados en la inseparabilidad de la mente y el cuerpo, la forma y la materia, la línea y el color, la imagen y el discurso, aunque ninguno de estos sea sincrónico[7].
Fig. 6. Roos Theuws, Gaussian Blur, 2003-2004, captura de fotograma (detalle de niño nadando).
Tal visión del barroco no puede prescindir del arte y el pensamiento del pasado. Es por eso que el arte barroco del pasado, provisto de nuevas formas a través del prisma del arte contemporáneo, recupera su relevancia. Esta concepción del barroco implica cuestiones teóricas que sólo pueden percibirse a través de cierta desviación del presente. Cada cuestión es a la vez una característica del barroco, un problema de conocimiento del barroco, así como una respuesta del arte contemporáneo con referencias al arte del pasado. Estas cuestiones se nos presentan como elementos específicamente barrocos. Figuras como el pliegue, la oscilación entre lo macroscópico y la escala microscópica, el espesor espacial entre las dos y las tres dimensiones, el detalle incongruente que se derrama sobre toda la imagen y la técnica del espejo: todas estas figuras constituyen no sólo motivos barrocos sino, más allá de su presencia figurativa, «discursos» también visuales que siguen siendo pertinentes. Estos discursos dan forma a los problemas relacionados con el conocimiento del barroco que caracterizan a algunas perspectivas contemporáneas de las disciplinas culturales, así como de la filosofía barroca: los problemas, respectivamente, de estar «involucrado» con aquello que se está estudiando, de la personificación como una manera de comprensión total, de decidir la importancia relativa de los elementos ambiguos a través de un proceso de variación de la escala, de la articulación de la interacción como una forma de conocer y, por último, de la comprensión de la dialéctica yo/otro del espejo que amenaza con confundir el sujeto y el objeto de conocimiento.
En relación con estos aspectos, Gaussian Blur ofrece un ejemplo preciso, por ejemplo, al mostrarnos el primer plano de un niño nadando lentamente (fig. 6). El primer plano es en sí mismo un detalle que deja en suspenso la escala legible. La imagen se compone de varias capas, ya que las dos capas de imágenes en movimiento están unidas por las olas de agua que parecen duplicar la superficie de la capa más oscura con sus borbotones. La escena de un niño tan pequeño con la cabeza apenas por encima del agua involucra visualmente al espectador. La respuesta afectiva que esta imagen requiere acaba con la distinción entre «yo y el otro» haciendo plausible cierta forma de reflejo, que se corresponde visualmente con el brillo de la superficie del agua. Este ejemplo muestra cómo una estética literalmente barroca puede hacer uso de cierta heterotemporalidad para generar un efecto político.
La forma: puntos de vista arremolinados
Junto con el tiempo, el punto de vista resulta clave para entender las complejidades de lo barroco