Tiempos trastornados. Mieke Bal
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Los diferentes aspectos de la temporalidad conforman un espacio fundamental en el que se cruzan lo estético y lo social: tiempo heterogéneo, desaceleración, el pasado separado del presente y la necesidad de actos de mirar activos en la práctica.
He argumentado que el acto de mirar Untitled extiende el tiempo a través de superficies, formas y escalas que son sumamente difíciles de disponer y mantener unidas, incluso cuando el espectador es capturado por el objeto. La figuración no ofrece ninguna ayuda; reina la incongruencia. La textura de las alas del loro, tan real en medio de las ondas brillantes y las curvas, descoloca al espectador. En cambio, el vídeo de Theuws contiene figuraciones, pero están tanto temporal como perceptivamente fuera de quicio. Ralentizado más allá del umbral de la visibilidad, el movimiento, sin embargo, se niega a detenerse. Con el fin de vincular los esfuerzos de Heringa/Van Kalsbeek y Theuws, me gustaría abordar la obra de un tercer artista cuyo tipo de abstracción considero política de una manera más discreta; me refiero a la artista belga Ann Veronica Janssens[17].
Al hablar de su trabajo, Janssens nunca deja de invocar dos conceptos: la abstracción y la política, palabras que suelen surgir en sus entrevistas o conversaciones. En la mayor parte de las obras de Janssens, no hay forma definitiva, ni contorno fijo ni figuración. Si nos atenemos a estas características negadoras, su obra más genuina es Aerogel2, basada en la idea del objeto encontrado. Se diferencia de la tradición duchampiana, sin embargo, en que esta obra no consiste en el desplazamiento de un constructo hecho por la mano del hombre. En cambio, se trata de un intento de no mostrar «nada». Es simplemente un pedazo de «algo», casi sin color, peso o forma. El aerogel es el material más ligero jamás realizado por el ser humano. Apenas pesa nada y su ligereza afecta a todos los aspectos de su existencia. Es un material que consiste en un 99,5-99,9 por 100 de aire. Traslúcido, se parece extrañamente a un trozo de niebla, y la niebla es una de las firmas de esta artista. Sin peso, tampoco tiene forma ni color; aun así, su arbitraria forma muestra infinitas coloraciones que van cambiando con el tiempo (fig. 8).
Aerogel es ligeramente azulado y a veces su superficie se vuelve amarillenta, evocando un rayo de luz que atraviesa la atmósfera. Es azul por la misma razón por la que el cielo es azul, gracias a las minúsculas partículas de su sustancia material, que irradian luz azulada. Pero, cuando vemos la luz de afuera a través de Aerogel2, esta adquiere los colores del amanecer y el atardecer. Sus bordes son indefinidos. Es difícil estar seguros de qué vemos; por tanto, la obra desafía la confianza en nuestro sentido de la vista, enriqueciendo nuestra experiencia visual. Más radical que estos aspectos, sin embargo, es el hecho de que lo que vemos no ha sido realizado por la artista. Simplemente se encuentra ahí, bajo el cristal que protege su frágil existencia, ya que ella nos invita a mirarlo. Lejos de realizarlo, apenas lo ha tocado; su fragilidad es abrumadora. Aun así, ¡qué belleza tan impresionante, qué experiencia de la visión tan poderosa nos asegura ese pequeño objeto protegido por el cristal que normalmente se usa para guardar obras de arte complejamente elaboradas! Este menos-objeto, esta no-cosa que carece de todas las características de la materia sólida, como la forma, el color, las dimensiones fijas y la durabilidad es, en ese sentido, un objeto abstracto clásico.
Fig. 8. Ann Veronica Janssens, Aerogel, dimensiones variables. Cortesía de la artista.
Esto me lleva de nuevo a las diferentes implicaciones del trabajo de Theuws en tanto que abstracto. De acuerdo con las concepciones comunes de la abstracción que ganó adeptos a principios del siglo xx, una obra abstracta no tiene ninguna figuración, ningún significado representacional y, por lo tanto, ningún referente reconocible. La lógica es negativa: una obra es abstracta cuando carece de forma reconocible. Pero esta negatividad es, literalmente, generadora de abstracción (abstracting), purificando el objeto a partir de su forma, como si quisiera castigarlo por su tóxico comercio con el exterior. Esta lógica purifica el arte de sus lazos con el mundo. El resultado puede ser una huida hacia la trascendencia, casi una experiencia religiosa, o puede terminar en una fascinación cautivadora por una pureza exaltada. De acuerdo con esta concepción de la abstracción, el arte abstracto es también, e inevitablemente, lo contrario del arte político. Esta concepción es la que subyace en la búsqueda de artistas como Malevich y Mondrian. Sin embargo, Aerogel parece totalmente ajeno a tales fines. Simplemente, es una obra demasiado modesta; carece de ambición y atrae al espectador hacia ella, su frágil existencia y su efímera definición en lugar de a una eternidad trascendental. En lugar de reducir la forma y la materia de modo que pueda elevarse en el aire, Janssens toma el aire y lo convierte en materia vacilante, frágil pero sin embargo tangible. Tenemos aquí un movimiento invertido a partir de la abstracción clásica. Tampoco se trata de un trabajo en modo alguno «expresionista». En lugar de expresión, la abstracción en las obras analizadas transmite intensidad. «Intenso» significa que el trabajo está repleto de posibilidades y poderes desconocidos e invisibles. Estos emanan de la obra al espectador; son, por definición, relacionales.
Para ver así, uno debe volverse ciego ante lo habitual. Esto es lo que Gaussian Blur lleva a cabo al superponer dos corrientes diferentes de imágenes. Sólo entonces se pueden suspender las formas ya conocidas. Tal es la paradoja de la abstracción. Señala los límites de lo visual. En este sentido tan preciso, Janssens propone sus obras hechas con niebla como obras abstractas. Pero, si las comparamos con la visión de la abstracción de Deleuze y Guattari en Mil mesetas, vemos que el centro de intensidad se desplaza de lo que las obras emanan a lo que los espectadores experimentan. Esta es la consecuencia lógica de que casi no haya objetos. En muchas de sus obras, Janssens llena con una densa niebla blanca habitaciones iluminadas con luz natural. Este añadido, la niebla, cambia la existencia del espectador. Sin embargo, la niebla en sí misma es apenas nada. Basadas en la sencilla y lúcida idea de transformar la percepción ralentizándola, robándole la claridad y usando la luz y el color para contradecir la visión en lugar de respaldarla, estas obras desencadenan una experiencia increíblemente intensa. Esto, entonces, es lo que hace que estas obras de arte sean abstractas, políticas y barrocas a la vez.
Tornar (a) la materialidad
Más arriba sugería que Theuws pone especial atención en la materialidad de las imágenes con la tecnología menos material existente: la luz. De una forma diferente, Heringa/Van Kalsbeek muestran su contemporaneidad a través de extrañas combinaciones de materiales que, dado su intenso brillo, también se compensan por medio de la luz. La preciada estatuilla de porcelana china está casi completamente enterrada en la resina, un material de nuestro tiempo, ligero literal y figurativamente (pensemos en el ala del loro). Y, cuando menos lo esperamos, un fragmento de material natural y vivo aparece de repente en el interior de toda esta materia brillante. Aerogel2 de Janssens hace hincapié en la dificultad de eliminar la materia al capturar la materialidad de la luz. Toda su obra puede verse como un intento de capturar la materialidad de la luz con el fin de aumentar nuestro compromiso de percepción con el mundo. Es evidente que, a pesar de las enormes diferencias en cuanto a medios, estilo y materiales, todos estos artistas despliegan su estética barroca en relación con la materialidad entrelazada o enredada con su opuesto aparente: la luz. En cada una de sus obras, los artistas también introducen usos inesperados de color. En concreto, usan el color por su relación con la materia. Theuws sobrescribe sus coloridos paisajes con la secuencia de imágenes burbujeantes no figurativas contra el fondo oscuro. Heringa/Van Kalsbeek utilizan materiales cuyos colores son inherentes, como si pintura, seca y espesa, hubiese sido exprimida directamente del tubo. Sin embargo, ninguno de sus colores son simples o primarios; se mezclan, se funden, chocan y gritan cacofónicamente, como yo sugerí a propósito de los diferentes tipos de rojo. Con apariencia de haber sido arrastrados por el viento, desafían la gravedad. Janssens muy raramente añade color a sus obras, pero hace una excepción al captar colores que están por ahí fuera, incluso si no somos capaces de verlos. Esta relación especial con el color es barroca en el sentido de que no es ornamental, prodigando belleza. Se trata de un compromiso apasionado que pretende ofrecer a los espectadores el don de la intensidad perceptiva para fortalecer su vínculo con la materia[18].
Pero si, como argumenté anteriormente, este compromiso es fundamentalmente político, entonces el color per se no es la meta, sino un medio para llegar a la materia, cuya importancia