Tiempos trastornados. Mieke Bal
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de vista llevó, por primera vez en la historia de Occidente, a algo que ahora llamamos autorreflexión, una autoconciencia del individuo humano. Esto, a su vez, condujo a la ironía en el sentido moderno, una ironía que no encasilla al inconmensurable otro, como ocurre con las caricaturas o los prototipos, sino que incluye al yo en la representación crítica de otro al que, por tanto, hace conmensurable. Esto representa una transformación fundamental en la relación entre el sujeto occidental y el mundo a su alrededor. La característica principal del punto de vista barroco es que el sujeto se vuelve vulnerable al impacto del objeto[8].
Cuando la autorreflexión se centra en la creación de representaciones, el punto de vista parece morderse su propia cola: se convierte en un punto de vista sobre la idea del «punto de vista». Sin embargo, tal como han sugerido las tendencias fuertemente reflexivas de finales del siglo xx, tal concentración, predominante y quizá exclusiva, en la creación de arte puede fácilmente convertirse en una autorreclusión narcisista, en un autoengrandecimiento, en una mirada miope que se aleja de la relación entre el sujeto y lo social. Por consiguiente, la idea misma de autorreflexión sugiere que el punto de vista tiene algo que ver no sólo con la subjetividad sino también con la escala y el número, cuando uno se convierte en muchos[9].
Podemos concretar un poco más a partir de las obras de Heringa/Van Kalsbeek, en las que se multiplica el efecto espejo al proliferar las formas y brillar los fragmentos. La obra Untitled (Sin título) de 2007 que analizo aquí, por ejemplo, contiene en su interior el conjunto completo de plumas verdes que conforman el ala de un loro (fig. 7). Hay que mirar desde un lugar en particular y a través de numerosas entradas y huecos para ver esa ala. Pero cuando se mira la escultura desde arriba, la forma de las plumas vuelve a aparecer: parcialmente cubiertas de resina, transformadas por la orientación y a una escala menor, como si estuvieran escorzadas. Las escalas de ambos elementos –las plumas largas y aplanadas y las plumas cortas y erguidas como una flor– divergen de manera chocante, y también ambas superficies: la mate contrasta con la brillante.
Fig. 7. Heringa/Van Kalsbeek, Untitled, 2007 (detalle).
El punto de vista barroco establece una relación entre el sujeto y el objeto y luego vuelve al sujeto de nuevo, un sujeto que cambia debido a ese movimiento. Esto puede resultar bastante desestabilizador. La escala es sólo un elemento más en esta transformación, si bien uno muy importante. Otro es la materialidad de la superficie. Untitled, de Heringa/Van Kalsbeek, nos desestabiliza concretamente a través de tres elementos: primero, la escala desestabiliza porque el ala de un pájaro parece enorme en comparación con la miríada de pequeños detalles que conforman el resto de la escultura; segundo, la obra desestabiliza por medio de su superficie, igual que el acabado áspero de las plumas sorprenden por su naturalismo (tanto en su sentido realista como por su tema, evocador de la naturaleza) y los espejos intensamente brillantes, en contraste, chocan por carecer de acceso visual; las discrepancias en el color ofrecen un tercer efecto desestabilizador en relación con las superficies. Igual que el verde de las plumas, el verde de la resina está sumamente saturado; ambos tonos de verde, no obstante, muestran saturados en maneras opuestas debido a la superficie mate de las plumas y su contraste con el brillo intenso de la resina. Además, dentro de Untitled (Sin título), vemos la parte de una especie de pico, de color rojo sangre, más gruesa que la mayoría de las partes de la escultura. De hecho, este pico cubre la escultura de porcelana china inserta dentro, que es la base de la obra, y tiene algunas líneas verdes, gruesas y verticales, en relieve en el interior de la obra; algunas líneas blancas finas pueden verse en la parte más externa. Tras ver lo que se nos conduce a ver primero, nos sorprende el rojo. Se trata de un rojo color hígado, enfermizamente claro, estriado con algo de blanco y rosa, que se despliega en formas más ondeantes que la punta roja sangre. Igual que el ala del loro, la escultura china está cubierta por el espesor y casi que ha desaparecido.
Todos estos choques leves, estas discrepancias que, al igual que el vídeo heterocrónico y elaborado a partir de capas de Theuws, nos enfrentan con la dificultad de ver, debilitan las certezas del sujeto clásico (si es que ha existido alguna vez un sujeto), más allá de los clichés simplistas de un cartesianismo vulgar. La subjetividad y el objeto se vuelven codependientes, plegados el uno dentro de otro, poniendo al sujeto en riesgo. El objeto, cuya superficie roza el punto de vista del sujeto, requiere una interacción visual que sólo puede describirse como microscópica; debido a esta interacción, el sujeto pierde su control sobre el objeto. Debido a la multiplicación del reflejo en el espejo, el autorreflejo deja de suponer una experiencia individualista narcisista[10]. Este es el punto de encuentro del ala relativamente grande del pájaro y los elementos microscópicos de resina que la envuelven, la rodean y la encapsulan, aun siendo mucho menores. Conforme miramos, la temporalidad de la mirada se torna consciente de sí misma, a la vez que nos damos cuenta de que, no por mirar durante más tiempo, llegaremos a aprehender la forma del objeto con claridad. Por tanto, esta obra comparte con Gaussian Blur su énfasis en el tiempo lento.
Esta codependencia, sostengo, es la alternativa barroca a una actitud histórica derivada del (la respuesta romántica al) clasicismo, que se basa en la reconstrucción magistral del objeto histórico combinada con una reflexión sobre cómo el sujeto la percibe. Una visión histórica barroca del Barroco, por otra parte, deja atrás esa férrea distinción entre sujeto y objeto. Aunque parezca difícil, voy a intentar articular cómo dicha posición puede ofrecer una valiosa posición epistemológica que va más allá de las dos posiciones que en general se han presentado como opuestas: el objetivismo y el subjetivismo[11].
El punto de vista, tal como propone la obra del filósofo alemán del siglo xviii Gottlieb Leibniz, es uno de los conceptos principales en la reflexión de Gilles Deleuze sobre el pensamiento barroco. En un párrafo que, incluso al traducirse, resulta barroco en sí mismo, el filósofo francés escribió:
La idea leibniziana del punto de vista como secreto de las cosas, foco, criptografía, o bien como determinación de lo indeterminado por signos ambiguos: ¿eso de lo que hablo, y en lo que usted también piensa, está usted de acuerdo en decirlo de él, a condición de que uno sepa a qué atenerse, respecto a ella, y que uno también esté de acuerdo sobre quién es él y quién es ella? Sólo un punto de vista nos da las respuestas y los casos, como en una anamorfosis barroca (1989: 34)[12].
El rítmico movimiento de este complejo párrafo nos ayuda a fijarnos en su sintaxis y proposición; se trata de un párrafo fundamentalmente barroco. Leerlo requiere la misma flexibilidad que el modelo visual de Heringa/Van Kalsbeek. Tras la paradoja de «determinación de lo indeterminado» y los dos puntos, su ritmo refleja el movimiento oscilante entre el sujeto y el objeto del punto de vista, enfatizando así la movilidad que lo caracteriza. Los objetos, plegados con el sujeto en un enredo compartido, son considerados hechos más que cosa; hechos del devenir más que del ser. Lo que es específicamente barroco en esta concepción es el punto de vista de dos posiciones móviles. Tal como me gustaría enfatizar, esto entraña algo que no es simple relativismo, aunque se oponga al universalismo, al objetivismo y al absolutismo. En su lugar, el término pertinente es enredo (entanglement). Las formas de la escultura están enredadas como también lo están las formas de las oraciones de Deleuze de modo que también forman parte del significado de la oración.
La figura barroca más obvia es el pliegue, figura que Deleuze tomó para el título de su libro. El pliegue insiste en la superficie y en la materialidad, un materialismo que, como consecuencia, promueve una retórica visual realista. El materialismo del pliegue entraña la implicación del sujeto con la experiencia material, convirtiendo así la superficie en piel en una relación que yo llamo «correlativista». Este aspecto material del punto de vista barroco es el tema que constituirá el resto del capítulo. Los sinuosos movimientos que realizan nuestros ojos para seguir las líneas y los planos, los volúmenes y las superficies que reflejan y que dan acceso al objeto que constituye Untitled son, de forma similar, correlativista. Constituyen la rendición del sujeto al enredamiento con el objeto. Además, esta forma correlativista de mirar tiene relevancia política. Para entender por qué, voy a retomar el vídeo de Theuws.
Precisamente, a través de la forma específica de