Tiempos trastornados. Mieke Bal
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impacto de esta demostración de un poder transformativo heterocrónico múltiple resulta crucial cuando nos damos cuenta de que la obra fue creada durante el tenso tiempo que precedió a las primeras elecciones democráticas en Sudáfrica. En aquel tiempo, tanto la distribución de la tierra como la definición de la identidad eran objeto de un debate político y emocional muy intenso. Dicho antecedente político puede actualizarse, hacerse presente. En una exposición, evento que por definición se sitúa en el presente, la presencia de estas obras remite a los movimientos, lentos o veloces, heterocrónicos, que subyacen al resto de obras instaladas en su proximidad y cuya fuerza política ayudan a mantener. En este contexto, entiendo la agrupación e instalación de las obras de videoarte no como parte de un movimiento de la historia del arte sino como un momento, una desaceleración, de la filosofía visual. Tal cosa implica un cuestionamiento profundo de las distinciones ontológicas que definen la ficción en contraposición a la realidad, un examen de la agencia de los medios de comunicación y de las obras de arte producidas en ellos, así como una toma de conciencia de la agencia implicada en la observación comprometida. Esta combinación es lo que yo entiendo por agencia visual.
La conclusión general que aflora de los ejemplos expuestos es la siguiente: la mezcla de ritmos en la duración, de la linealidad interrumpida, de la tecnología del vídeo como herramienta para reconocer la fragmentación, puede sugerir un formato a partir del cual se anime a la gente a aparecer no como imágenes destinadas a la captura del voyeur sino situadas en una suerte de plenitud sinestésica que sólo resulta posible tras el colapso del efecto de lo real, la mayor de todas las mentiras. Se trata de una presencia que no es diferente a la que proponía Goffman como modelo clave de la interacción social. Utilizar el vídeo como herramienta con la que analizar este potencial en el proceso de darse cuenta de esto –acorde con la propuesta de Bhabha de cambiar la serialización– nos lleva a estar a punto de entender por qué los estudios visuales deben ser analíticos.
Análisis
No obstante, ¿qué es, finalmente, el análisis? ¿En qué puede consistir de cara a este menoscabo del objeto? Una primera reflexión atañe a la relación entre objetos concretos. A la luz de lo expuesto antes, esta relación no puede ser sino problemática. Desde mi punto de vista, la actividad crucial que debe romper tanto con el problemático legado de la historia del arte como con las tendencias generalizadoras de los entusiastas de los estudios de cultura visual es, sin duda, el análisis. Jenks propuso una relación precisa entre lo analítico y lo concreto: una aplicación metódica de la teoría a los aspectos empíricos de la cultura (1995: 16). Esto plantea el problema de la «aplicación».
La propuesta de Jenks implica separar la teoría de la realidad empírica, así como una concepción utilitarista de la teoría. La paradoja de tal concepción es que, bajo la apariencia de poner la teoría al servicio del objeto, se tiende a promover la subordinación del objeto como ejemplo, ilustración o caso del punto de partida teórico. Tal como ha argumentado Fabian, el así llamado objeto empírico no existe «ahí afuera», sino que cobra existencia en el encuentro entre el objeto y el analista, mediado por el bagaje teórico que cada cual aporta en el encuentro (1990). Esto transforma el análisis, de una aplicación utilitarista en una interacción performativa entre el objeto (incluyendo aquellos aspectos suyos que permanecían invisibles antes del encuentro), la teoría y el teórico. Desde esta perspectiva, los procesos de interpretación son parte del objeto y están sujetos a crítica por parte del analista.
Como antropólogo, Fabian describía encuentros con la gente. No obstante, su ejemplo principal en Power and Performance es, al principio, un dicho, un proverbio de cualidades enormemente imaginativas e incluso visuales («el poder es un conjunto vacío»). La cuestión que planteaba este dicho –«¿qué significa?»– no revelaba la respuesta inherente a él. En su lugar, el grupo cultural y el antropólogo extraían el significado a través de una performance teatral que devenía un segundo objeto, más desarrollado. Los objetos son participantes activos en el desarrollo del análisis en tanto que posibilitan la reflexión y la especulación y pueden resistirse a las proyecciones y las interpretaciones desquiciadas (¡si el analista se lo permite!) y, así, constituir un objeto teórico de relevancia filosófica[41].
Una segunda reflexión, en relación con la anterior, modifica la naturaleza de prácticas interpretativas como el análisis. En un análisis visual que respaldara –como yo creo que debe– la tarea crítica del movimiento, tales prácticas constituirían al mismo tiempo el método y el objeto de cuestionamiento. Tal elemento de autorreflexión es indispensable, aunque siempre a riesgo de caer en la autoindulgencia y el narcisismo. Además, las hermenéuticas de lo visual transforman el círculo hermenéutico. Tradicionalmente, dicho círculo, conjunto-detalle-conjunto, da por sentada la autonomía y la unidad del objeto. Esta asunción autonomista ya no es aceptable, especialmente a la luz de los entresijos sociales de la «vida» de los objetos. Por el contrario, los estudios de la cultura visual consideran al objeto como un detalle en sí mismo proveniente de un «todo» delimitado, por definición, sólo de un modo provisional y estratégico. Por ejemplo, un objeto puede ser el detalle, ya del conjunto total de series (según el sentido crítico de serialización de Bhabha), ya del ámbito social en el cual este funciona[42].
Finalmente, las prácticas interpretativas en los estudios de cultura visual defienden que el significado es dialógico. Este «sucede» más que existe a priori de la interpretación. El significado es el diálogo entre el espectador y el objeto, así como entre distintos espectadores. La situación se complica aún más por el hecho de que el concepto de significado es, en sí mismo, también dialógico, dado que es concebido de manera distinta de acuerdo con diferentes regímenes de racionalidad y distintos estilos semióticos. Además, el diálogo no implica una coexistencia armónica. Más bien, el diálogo es un proceso en el que tienen lugar las luchas de poder.
Un tercer principio de este método es la continuidad entre el análisis y la pedagogía que resulta de la visión performativa del mismo. Cualquier actividad de los estudios de la cultura visual es a la vez una ocasión para la alfabetización visual, un entrenamiento de la receptividad hacia el objeto que prescinde de la veneración positivista a su «verdad» inherente. El deseo humano por el significado funciona en virtud del reconocimiento de patrones, de modo que el aprendizaje tiene lugar cuando la nueva información encaja con patrones ya conocidos de conocimiento tácito, no oficial y, sin embargo, compartido[43].
Debido a que la nueva información siempre se procesa a partir de encuadres o estructuras en los que pueda encajar, es imposible que haya percepción sin memoria. Esto no significa que la información sea siempre racionalizada por completo, ya que un solapamiento total entre lo conocido y la nueva información que se nos ofrece impediría el aprendizaje. La «insubordinación» a los esquemas preestablecidos es también un elemento en el proceso de aprendizaje. Es más, los estudios de la cultura visual deberían estar especialmente atentos al aspecto multisensorial del aprendizaje, su naturaleza activa y su mezcla inextricable de componentes afectivos, cognitivos y corporales. «Los objetos son interpretados a través de la “lectura” utilizando la mirada en combinación con una experiencia sensorial más amplia que incluye el conocimiento tácito y las respuestas corporales. De ellas pueden resultar tanto respuestas cognitivas como emotivas, algunas de las cuales podrían no llegar a decirse», escribe Hooper-Greenhill[44].
Un cuarto principio metodológico es el examen histórico-analítico de los regímenes de la cultura visual tal como son incorporados por las instituciones importantes y sus figuras aún operativas: la escuela, la Iglesia, el museo, así como las agencias de publicidad, que saturan con sus mensajes todo el espacio público. Esta forma de análisis histórico no reifica un estado histórico del pasado, sino que se dirige a la situación presente como punto de partida y foco de luz con el que proseguir la búsqueda. El museo modernista, todavía predominante, es un objeto paradigmático para dichos análisis. Su ambición enciclopédica, su organización taxonómica, su retórica de la transparencia y sus premisas nacionalistas han sido reiteradas hasta el punto de ser casi completamente naturalizadas. Un análisis histórico del tipo que tengo en mente no se detendrá simplemente en la descripción de estos principios. Fundamentalmente, mostrará sus remanentes en la cultura contemporánea y las formas híbridas que adoptan, y